από την «Αναπαράσταση» στη «Θηλειά» Συνέντευξη του σκηνοθέτη Βασίλη Λουλέ στη Βασιλική Ράπτη Καίμπρι

Βασιλική Ράπτη: Θα ήθελα να ξεκινήσουμε με τη σχέση σου με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Τι σημαίνει για σένα ο Αγγελόπουλος;

Βασίλης Λουλές: Σχεδόν δεν τον γνώριζα προσωπικά, αλλά μου άρεσε το έργο του, κι αυτό μάλλον μου ήταν αρκετό. Ειδικά το παλιότερο έργο του, οι ταινίες του εκείνες που ήταν στην ουσία και η αρχή του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου. ΗΑναπαράσταση πρώτα απ’ όλα – που μου αρέσει πάρα πολύ! Ο Θίασος, οι Κυνηγοί, οΜεγαλέξανδρος, οι πρώτες του ταινίες, είναι εκεί ακριβώς όπου στοιχειοθέτησε τη γλώσσα του και τον κόσμο που έφτιαξε, τον «αγγελοπουλικό» κόσμο, τη σχέση ανάμεσα στην Ιστορία, τον Μύθο και τη σύγχρονη ανάγνωση της Ιστορίας, και είναι εκεί που επεξεργάστηκε τη δική του γλώσσα του κινηματογράφου, με την οποία έγινε γνωστός. Τις μεταγενέστερες ταινίες του τις βλέπω κάπως υπερφίαλες, δηλαδή μετά αναζητούσε πλέον τη μεγάλη Ιδέα, το μεγάλο Όραμα, τη μεγάλη Ιστορία. Η πρόθεση του δημιουργού είναι πολύ πιο εμφανής απ’ όσο πρέπει, κατά τη γνώμη μου.

Β.Ρ.: Τι το ιδιαίτερο βρίσκεις στην Αναπαράσταση;

Β.Λ.: Η Αναπαράσταση μ’ αρέσει πολύ γιατί είναι στην ουσία το μεταίχμιο ανάμεσα στην παλιά εποχή του ελληνικού σινεμά και την καινούρια που ο ίδιος εγκαθίδρυσε. Ενώ μοιάζει μια ταινία παρόμοια στη μορφή και σε πολλά στοιχεία του συντακτικού της με τις ταινίες της προηγούμενης εποχής, με τις καλές ταινίες της Φίνος Φιλμ θα έλεγα, τις καλές ταινίες όμως –όπως τις ταινίες του Τζαβέλα, τις ταινίες του Λάσκου, τις ταινίες του εμπορικού αλλά καλού εμπορικού κινηματογράφου–, ενώ λοιπόν έχει στοιχεία που μοιάζουν με εκείνες τις ταινίες, ταυτόχρονα φαίνεται η ματιά του η διαφορετική και στο σενάριο και στο πώς προσεγγίζει τα πρόσωπα και την Ιστορία. Είναι μια ταινία με το ένα πόδι στο παρελθόν και με το άλλο να ανοίγει τον δρόμο προς τις καινούριες αναζητήσεις του.

Β.Ρ.: Οι οποίες είναι επηρεασμένες από τον γαλλικό κινηματογράφο;

Β.Λ.: Ναι, βέβαια. Το 1969-1970 που άρχισε να κάνει ταινίες ο Αγγελόπουλος, το γαλλικό σινεμά είχε ήδη διανύσει μία δεκαετία της νουβέλ βαγκ, τη δεκαετία που είχε δώσει τα καλύτερα έργα της νουβέλ βαγκ, δηλαδή του Γκοντάρ, του Τρυφώ, του Σαμπρόλ, όλων εκείνων των ιερών τεράτων που είχαν κάνει τομή και στη φόρμα και στο περιεχόμενο. Ο Αγγελόπουλος το έκανε αυτό αλά ελληνικά, με τον δικό του τρόπο, ενσωματώνοντας στην ουσία τα διδάγματα της νουβέλ βαγκ στα ελληνικά δεδομένα και ειδικά στο πλαίσιο της ελληνικής Ιστορίας.

Β.Ρ.: Είναι και η δική του απάντηση στον προηγούμενο ελληνικό κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο. Αλλά το πώς ο Αγγελόπουλος συνδυάζει και τα στοιχεία της ελληνικής παράδοσης και του ελληνικού τοπίου με τα στοιχεία της νουβέλ βαγκ είναι αυτό που θαυμάζω κυρίως. Επίσης, στην Αναπαράσταση είναι εξαιρετική η πλαισίωση. Βλέπεις, για παράδειγμα, σε κάθε στιγμή το πλαίσιο, το κουτί κυρίως με τη μορφή της πόρτας, που είναι βέβαια και συμβολισμός που παραπέμπει στην κάμερα αλλά και στην διαφορετική άποψη για το ίδιο πράγμα, που είναι το κεντρικό θέμα της Αναπαράστασης. Είναι κατά κάποιον τρόπο μία miseenabîme, εγκιβωτισμός στο άπειρο. Και αυτό που μ’ αρέσει σ’ εσένα είναι ότι κάνεις ακριβώς το ίδιο στηΘηλειά με έναν διαφορετικό τρόπο, δηλαδή ουσιαστικά κάνεις και αναπαράσταση της Αναπαράστασης και αποδόμηση της αναπαράστασης της Αναπαράστασης, κάτι που είναι πολύ δύσκολο γιατί ουσιαστικά το κάνεις αυτό με το ίδιο το υλικό της ταινίας του Αγγελόπουλου.

Β.Λ.: Ναι, αυτό κάνω; (γέλια)

Β.Ρ.: … Δηλαδή εννοείς ότι κάτι πολύ απλό εγώ το βρίσκω πολυσύνθετο;

Β.Λ.: Εννοώ ότι ο δημιουργός δημιουργεί πολλές φορές κάποιες απλές σκηνές που τις θεωρεί φυσικές. Δεν υπήρχε αρχικά καμία πρόθεση σχολίου στον Αγγελόπουλο. Δηλαδή αυτή η ταινία, η Θηλειά, ξεκίνησε σαν άσκηση σε Εργαστήριο ντοκιμαντέρ, προσπαθώντας μέσα από τον άνθρωπο αυτόν –τον παλιό κομπάρσο– να μάθουμε για την Αναπαράσταση. Πολύ απλά: κάποιος άνθρωπος που είχε πάρει μέρος στο γύρισμα τότε να μας πει για την Αναπαράσταση, τι είχε μάθει, τι είδε και πώς το έζησε. Τελεία. Δεν υπήρχε καμία άλλη πρόθεση. Αυτά όλα που συζητάμε προέκυψαν όταν γνώρισα τον άνθρωπο αυτόν, τον Λευτέρη Ρίζο, όταν τον είδα από κοντά δηλαδή και όταν, μιλώντας μαζί του, είδα ότι είχε να μας πει πράγματα πολύ περισσότερα από μια απλή μαρτυρία για το τότε γύρισμα. Στην ουσία, βάζοντάς τον να ξαναδεί τη σκηνή εκείνη τηςΑναπαράστασης στην οποία παίζει ο ίδιος, προσπάθησα να τον κάνω να ξαναμπεί στη σκηνή και να ξαναδεί τον τότε εαυτό του. Έκανα δηλαδή και μ’ αυτόν αυτό που κάνω στις ταινίες μου όλες: προσπαθώ να βάζω τους ανθρώπους να ξαναμπαίνουν στη σκηνή, στο βίωμα, στο γεγονός που έχουν ζήσει οι ίδιοι στο παρελθόν.

Β.Ρ.: Είναι «θηλιά» αυτό γι’ αυτούς;

Β.Λ.: Εάν είναι «θηλιά»; Είναι. Είναι και λύτρωση όμως. Πάντα. Πάντα είναι λύτρωση, γιατί πάντα έχεις μία στερεότυπη εικόνα για κάτι που έχεις ζήσει. Όταν, για παράδειγμα, σου λέει κάποιος «πες μου για τα παιδικά σου χρόνια, ποιες ιστορίες θυμάσαι;», τότε εσύ συνεχίζεις να αναπαράγεις ένα παραμύθι το οποίο έχει γίνει μια ρουτίνα, ένα κλισέ, μια ιστορία που την έχεις στο τσεπάκι σου και τη λες κάθε φορά έτσι απλά, μηχανιστικά, ενώ αν κάποιος σου πει «στοπ, πάμε λοιπόν πίσω στη στιγμή αυτή, πάμε να δούμε λεπτομέρειες», αν πραγματικά μπορέσεις μέσα από μια αφορμή –είτε από μια δική σου παρόρμηση, είτε χάρη στην καθοδήγηση κάποιου άλλου–, αν μπορέσεις να ξαναμπείς στη σκηνή εκείνη να την ξαναγευτείς, να την ξαναζήσεις, να την ξαναβιώσεις, στην ουσία έχεις κάνει ένα καινούριο βήμα, και αυτό είναι λύτρωση τελικά. Οπότε λοιπόν αυτές οι σκηνές που καλούνται οι άνθρωποι να «ξαναζήσουν» στα βιωματικά ντοκιμαντέρ, ακόμη κι αν είναι τραυματικές και επώδυνες –ειδικά σ’ αυτές τις περιπτώσεις!–, είναι πάντα λυτρωτικές στο τέλος τέλος. Μέσα από το σινεμά αυτοί οι άνθρωποι κάνουν ένα βήμα και στη δική τους ζωή.

Β.Ρ.: Είναι καταπληκτικό το πώς χρησιμοποιείς την επανάληψη.

Β.Λ.: Κοίταξε, η επανάληψη στη Θηλειά της συγκεκριμένης σκηνής από τηνΑναπαράσταση είναι κάθε φορά διαφορετική.

Β.Ρ.: Όπως και στον Αγγελόπουλο.

Β.Λ.: Έχω κάνει «επέμβαση» στον Αγγελόπουλο! Αν ζούσε θα με είχε ίσως καρατομήσει(!) γιατί έχω πάρει τα πλάνα αυτής της σκηνής και έχω κάνει στην εικόνα μέχρι και ζουμ ιν – κάτι που για τον Θόδωρο ήταν απαράδεκτο, δεν το είχε κάνει ποτέ. Κατάλαβες, εμένα δεν με ενδιέφερε να έχω την καθαρότητα της γραφής του Αγγελόπουλου. Υπάρχει το αρχικό πλάνο –η δική του γραφή δηλαδή–, αλλά εμένα με ενδιέφερε πλέον να μπω μέσαστο πρόσωπο του Λευτέρη, οπότε πλησιάζω ακόμα και με ζουμ ιν στο πρόσωπο –κάτι που δεν το ‘κανε ποτέ ο Αγγελόπουλος–, γιατί με ενδιέφερε το πώς βλέπει ο ηλικιωμένος σήμερα ήρωας τη συγκεκριμένη σκηνή: αρχικά την κοιτάζει όπως την κοιτάμε για πρώτη φορά όλοι μας, έτσι κι αυτός – αναγνωριστικά. Και μετά, σιγά σιγά μπαίνει κι ο ίδιος μέσα σ’ αυτό που βλέπει.

Β.Ρ.: Είναι εκπληκτικό το πώς αλλάζει το πρόσωπό του όταν μπαίνει εκεί και εμείς γινόμαστε αυτόπτες μάρτυρες αυτής της αλλαγής. Είναι καταπληκτικό αυτό και μ’ άρεσε που το δείχνεις διπλή και τριπλή φορά. Πώς βλέπει αυτή τη σκηνή την ώρα της θηλιάς, πώς είναι δυνατόν; Είναι κάτι αντίστοιχο με το φροϊδικό «returnoftheuncanny». Και αυτά είναι στοιχεία φορμαλιστικά τα οποία εσύ τα χρησιμοποιείς με διαφορετικό τρόπο αφού είναι ήδη δοσμένα στην ταινία του Αγγελόπουλου, όπως για παράδειγμα η διαφορετική χρήση της πλαισίωσης. Πρόκειται δηλαδή για πολλαπλές αναπαραστάσεις. Ήδη έχουμε χίλιες δύο στην περίπτωση της αρχικής (αγγελοπουλικής) αναπαράστασης και τώρα με τη δική σου επίσης πολλαπλές αναπαραστάσεις.

Β.Λ.: Έχει όμως σημασία το γεγονός ότι ξεκινάς ήδη από ένα μεγάλο, σπουδαίο έργο. Είναι μια πρόκληση να κάνεις κι εσύ κάτι. Διότι τα μεγάλα έργα επιδέχονται διαφορετικές αναγνώσεις, ακόμα και μετά από πολλές γενιές, δηλαδή αυτό είναι που τα κάνει μεγάλα έργα!

Β.Ρ.: Ναι, και χαίρομαι που το ακούω αυτό, πραγματικά. Γι’ αυτό είπα αρχικά ότι ηΘηλειά είναι στην ουσία ένας φόρος τιμής στον Αγγελόπουλο.

Β.Λ.: Κοίταξε, εμένα προσωπικά, ενώ τα έργα τα αγαπάω και τα σέβομαι, δεν με πειράζει και να πειραματιστώ μαζί τους, να τα αποδομήσω ή να τα «κακομεταχειριστώ».

Β.Ρ.: Μα είσαι και μηχανολόγος μηχανικός! Αυτό δεν κάνουν οι μηχανολόγοι;

Β.Λ.: Ναι, όντως!

Β.Ρ.: Το έδειξες αυτό στη Θεσσαλονίκη, έτσι δεν είναι;

Β.Λ.: Ναι, στο Φεστιβάλ ντοκιμαντέρ, τον Μάρτιο.

Β.Ρ.: Και πώς ήταν η υποδοχή του από το κοινό;

Β.Λ.: Καταρχήν εμένα μου αρέσει που στην ταινία αυτή γελάνε.

Β.Ρ.: Ειδικά εκεί που ο ήρωας μιλάει για τον εαυτό του και τον παρουσιάζει ως Δον Ζουάν.

Β.Λ.: Βασικά τους άρεσε το πώς –παράξενο, πράγματι!– μέσα σε δώδεκα λεπτά λέει τόσο πολλά πράγματα αυτή η ταινία. Και για τον χαρακτήρα του ανθρώπου αυτού, και για την Αναπαράσταση την ίδια, και για το τι τελικά αξίζει και τι μένει στη ζωή.

Β.Ρ.: Και είναι και metacinemaφυσικά και διάλογος μεταξύ σας – μεταξύ των δύο σκηνοθετών. Πρόκειται και για μία αυτοαναφορική ταινία. Επίσης έχει τρομερό ενδιαφέρον το πώς μεταχειρίζεσαι τον μπρεχτικό μηχανισμό της Αποστασιοποίησης (V-Effect) που χρησιμοποιείται ήδη από τον Αγγελόπουλο στην Αναπαράσταση, αλλά εσύ μας τον φέρνεις ολοζώντανο μπροστά στα μάτια μας αυτόν τον μηχανισμό, τον αποδομείς. Φτιάχνεις κάτι καινούριο. Έχει πολύ ενδιαφέρον αυτό και ίσως γι’ αυτό καταφέρνει και ο ήρωάς σου να φτάσει στην αυτογνωσία, κατά κάποιον τρόπο, όταν διαπιστώνει και ομολογεί ο ίδιος, «θηλιά έπρεπε εμένα να μου βάλουν». Αλλά και απ’ την άλλη, όταν γυρίζει και αναπολεί, και κάπως καυχιέται εξομολογούμενος τον καημό του, «Αχ και να γύριζαν τα νιάτα μου!».

Β.Λ.: Ναι. Και μπροστά στον φίλο του και συμπαίκτη του στην ταινία, που βλέπει εκεί μπροστά του στο πανί, εκείνον που δεν ζει πια, αναδύεται και η ματαιότητα τελικά.

Β.Ρ.: Οι μαθητές σου στο Εργαστήριο ντοκιμαντέρ –με αφορμή το οποίο βρέθηκες στο Μονοδένδρι– πόσο συνέβαλαν στη δημιουργία αυτού του ντοκιμαντέρ;

Β.Λ.: Κοίταξε, η συμμετοχή τους ξεκίνησε από μία άσκηση που τους έβαλα: να βρουν στο χωριό και να φωτογραφήσουν σήμερα τους χώρους, τα σημεία εκείνα τα οποία ταυτίζονται με πλάνα της ταινίας και να κάνουν ακριβώς το ίδιο κάδρο. Σαν μία φωτογραφική άσκηση στην ουσία ξεκίνησε όλο αυτό, και μετά όπως τα δουλεύαμε και συζητάγαμε, τους λέω: «δεν ψάχνουμε να βρούμε κανέναν από εκείνους που πήραν μέρος στα γυρίσματα της ταινίας Αναπαράσταση; Μήπως υπάρχει κάποιος να μας πει κάποια λόγια» κτλ. Κι έτσι η άσκηση συνεχίστηκε: για να γίνει από φωτογραφική άσκηση, βίντεο. Αλήθεια, σου είπα πώς τον βρήκαμε τον άνθρωπο αυτόν;

Β.Ρ.: Όχι.

Β.Λ.: Ζώντας ήδη πέντε μέρες στο χωριό, στο Μονοδένδρι, μάθαμε ότι υπήρχε κάποιος άνθρωπος ο οποίος είχε παίξει στην Αναπαράσταση, ο οποίος ζει. Πήγαν λοιπόν τα παιδιά του σεμιναρίου να τον εντοπίσουν. Εγώ πήγα μόνος μου μισή ώρα αργότερα. Ανέβαινα, ανηφόριζα και διασταυρωνόμουν με κάποιους τουρίστες ή ανθρώπους του χωριού που κατέβαιναν. Σε κανέναν δεν μίλησα, κανέναν δεν ρώτησα, μέχρι που φτάνω σε μια στροφή του δρόμου όπου εκείνη την ώρα έβγαινε από μια πόρτα ένας παππούς και πέσαμε ο ένας πάνω στον άλλο, δηλαδή κυριολεκτικά τσουγκρίσαμε! Και του λέω: «Παππού, ξέρεις κανέναν που να είχε παίξει στη ταινία του Αγγελόπουλου;». «Εγώ!» μου λέει.

Β.Ρ.: Τρομερή σύμπτωση!

Β.Λ.: Ήταν αυτός! Έπεσε πάνω μου δηλαδή. Και τον πήγα εγώ μετά στα παιδιά. Και τους λέω «Νά!».

Β.Ρ.: «… Το εύρημά μου!» (γέλια)

Β.Λ.: Μετά λοιπόν κάναμε μια κουβέντα με τα παιδιά για το πώς προσεγγίζεις έναν άνθρωπο, πώς τον ρωτάς, τι τον ρωτάς, πότε τον ρωτάς κ.λπ. Τα παιδιά επειδή δεν είχαν εμπειρία, του κάναν ερωτήσεις αρκετά conservative – είναι φυσικό. Εγώ αντίθετα δεν έχω ποτέ φόβο να ρωτήσω πράγματα που θεωρούνται «απαγορευμένα». Δηλαδή τα «προσωπικά δεδομένα» δεν ισχύουν ακριβώς εκεί πέρα, πρέπει να τον κάνεις τον άλλον να μιλήσει, να ανοιχτεί. Εκεί είναι το σημαντικό. Όσο για τα λεπτά όρια ανάμεσα στο σεβασμό των προσωπικών δεδομένων και την αδιακρισία ή την αυθάδεια αυτό είναι μια μεγάλη συζήτηση. Τον ρώταγα λεπτομέρειες.

Β.Ρ.: Δηλαδή όπως, για παράδειγμα, «πώς ένιωσες όταν σου έριξαν τη θηλιά στο λαιμό»;

Β.Λ.: Ναι. Ακριβώς αυτό. Να μας πει και να μας δείξει πώς.

Β.Ρ.: Τρομερό. Και είναι ακριβώς η στιγμή που τότε γίνεται η πλήρης συνειδητοποίηση του πώς έγινε.

Β.Λ.: Ναι, και ξανά και ξανά. Δηλαδή υπάρχει τρεις-τέσσερις φορές η περιγραφή του πώς έγινε. Όχι μόνο με την εικόνα από τη συγκεκριμένη σκηνή της Αναπαράστασης αλλά και με το πώς περιγράφει τη στιγμή εκείνη ο ίδιος. Οπότε από τη μια μεριά τον βάζεις να θυμηθεί να σου αφηγηθεί λεπτομέρειες και από την άλλη τον βάζεις να σου δείξει με κινήσεις, να σου κάνει αναπαράσταση της παλιάς εκείνης σκηνής εκεί μπροστά σου. Γιατί εγώ πιστεύω ότι το μυαλό μπορεί να ξεχνάει, το σώμα όμως ποτέ δεν ξεχνάει. Έχει τη δύναμη να αναπαραστήσει πράγματα, να ξαναενεργοποιήσει αισθήσεις και να παράξει εντέλει έναν καινούριο, φρέσκο λόγο. Οπότε λοιπόν βάζοντάς τον να σου δείξει με χειρονομίες και κινήσεις πώς ακριβώς του περνάνε τη θηλιά στον λαιμό, στην ουσία «μιλάει» το σώμα εκείνη την ώρα επαναλαμβάνοντας τις κινήσεις, δεν μιλάει ο εγκέφαλος με βάση εκείνο που θυμάται. Μιλάει η μνήμη του σώματος πριν ακόμα «ξυπνήσει» η μνήμη του εγκεφάλου. Το σώμα δίνει την εντολή και αυτή η μνήμη του σώματος γίνεται λόγος, πριν προλάβει να γίνει λόγος η μνήμη του εγκεφάλου. Δηλαδή πάει ανάποδα σχεδόν, δεν πάει από τον εγκέφαλο στο σώμα, πάει από το σώμα στον εγκέφαλο.

Β.Ρ.: Κατά κάποιον τρόπο εσύ συνέχισες να κάνεις το ίδιο πράγμα που έκανες με τους ήρωές σου στο ντοκιμαντέρ σου Φιλιά εις τα παιδιά ή στο Συναντήσεις με τη μητέρα μου Λέλα Καραγιάννη.

Β.Λ.: Ναι, ακριβώς.

Β.Ρ.: Τα εργαλεία είναι τα ίδια, αλλά το αποτέλεσμα είναι εντελώς διαφορετικό.

Β.Λ.: Ναι, και ελπίζω να είναι διαφορετικό. Θέλω να είναι διαφορετικό. Ξέρεις, μαθαίνω κι εγώ στην πορεία.

Β.Ρ.: Τι θα ’κανες διαφορετικά αν σου δινόταν η ευκαιρία; Υπάρχει κάτι που θα ήθελες να το κάνεις αλλιώς;

Β.Λ.: Όχι, όχι. Ξέρεις κάτι; Κάθε φορά που βλέπω μία ταινία μου εκπλήσσομαι με το πόσο πετυχημένα είναι κάποια πράγματα. Πιστεύω, αν τα ξανάκανα, θα διόρθωνα κάποια πράγματα, αλλά ίσως θα είχα χάσει κάποια άλλα πιο σημαντικά: θα ήταν κάπως πιο στρογγυλεμένα και πιο κομψά αλλά ίσως όχι τόσο αληθινά.

Β.Ρ.: Ήθελα να σε ρωτήσω σε σχέση με τους συνεντευξιαζόμενους, έχεις καμία προτίμηση σε κάποιον από τους χαρακτήρες σου, νιώθεις να ταυτίζεσαι καμιά φορά με κάποιον από αυτούς, να μπαίνεις στον ρόλο του ή έχεις βάλει κάποια όρια στον εαυτό σου και λες για παράδειγμα ότι πρέπει να είσαι αποστασιοποιημένος; Υπάρχουν στιγμές πειρασμού για σένα κατά κάποιον τρόπο;

Β.Λ.: Ποτέ δεν είμαι αποστασιοποιημένος. Με όλους, και πάντα, ταυτίζομαι, σε σημείο που πολλές φορές απογοητεύομαι ή θυμώνω μαζί τους. Και τους το λέω, όταν θυμώνω τους το λέω, δεν τους το κρύβω. Όταν με κάποιον άνθρωπο δημιουργείς μια σχέση οικειότητας και εμπιστοσύνης, αυτός σε εμπιστεύεται για να μοιραστεί μαζί σου στιγμές της δικής του ζωής και ιστορίας. Όταν ήδη χτιστεί μια σχέση, το να του πεις «με απογοήτευσες, δεν το έκανες καλά», του δίνεις την αφορμή να το ξανασκεφτεί και να το ξανακάνει ή να το ξαναπεί. Κι αν δεν το ξανακάνει εκείνη τη στιγμή, μπορεί να το κάνει μετά από κάποιες ώρες, μετά από κάποιες μέρες. Πάντα το έχει στον νου του ως εκκρεμότητα απέναντί σου και μπορεί να επανέλθει ο ίδιος μέσα από άλλο δρόμο. Δηλαδή όλη αυτή η ιστορία τού να μιλάς για τις εμπειρίες σου είναι μία σειρά συνειρμών, οπότε κάποια πράγματα τα οποία δεν μπορούν να σου βγουν μια συγκεκριμένη στιγμή, μέσα από μία άλλη σειρά συνειρμών σε κάποια άλλη στιγμή έρχονται πολύ πιο αβίαστα. Οπότε λοιπόν αν ο άλλος νιώθει την εκκρεμότητα, την εσωτερική ανάγκη ότι κάτι σου «οφείλει», κάποια στιγμή, με κάποιο καινούριο συνειρμό, θα του ’ρθει η ευκαιρία και θα το κάνει.

Β.Ρ.: Συγχαρητήρια! Είναι εξαιρετική ταινία. Τώρα αυτό το δωδεκάλεπτο είναι εξαιρετικό υλικό από μόνο του για πολλαπλά workshops και για τους φοιτητές των κινηματογραφικών σχολών και για τους θεωρητικούς του κινηματογράφου, γιατί, είπαμε, τέτοιο συμπυκνωμένο έργο είναι σπάνιο να το βρεις. Ανοίγει ένα σωρό θέματα.

Β.Λ.: Ανοίγει θέματα, εντάξει, δεν τα ολοκληρώνει. Δεν μπορεί ένα δωδεκάλεπτο να τα αναπτύξει, απλώς ανοίγει θέματα.

Β.Ρ.: Πολλαπλά θέματα με πολλαπλές προοπτικές. Κι όμως για μένα είναι μία πραγματική τιμή στον Αγγελόπουλο από έναν κινηματογραφιστή που έχει σκεφτεί πάρα πολύ πάνω στην έννοια του κινηματογράφου, πάνω στην έννοια του ντοκιμαντέρ.

Β.Λ.: Λοιπόν, να σου πω κάτι. Πιο πολύ έχω σκεφτεί κι έχω δουλέψει πάνω στην έννοια της ανθρώπινης φύσης παρά πάνω στην έννοια του κινηματογράφου. Δηλαδή αυτό είναι που μου έμαθαν τα δέκα χρόνια ψυχοθεραπεία που έχω κάνει. Αυτό.

Β.Ρ.: Άρα αυτό που βλέπουμε εμείς, ότι υπάρχουν δηλαδή τα εργαλεία ενός ψυχαναλυτή εδώ πέρα, είναι επειδή τα έχεις μάθει και τα έχεις κατακτήσει.

Β.Λ.: Ναι. Αν δεν είχα κάνει ψυχοθεραπεία, δεν ξέρω πώς θα έκανα σινεμά. Σίγουρα δεν θα μπορούσα να κάνω αυτό το σινεμά που κάνω: αυτό που ψάχνει μέσα στους ανθρώπους. Καταλαβαίνω σχετικά γρήγορα ποιο είναι το κλειδί τους, η ανοιχτή πληγή, το απαγορευμένο –ξέρεις, εκείνο που πρέπει να το περάσεις με προσοχή–, αλλά δεν το φοβάμαι. Επειδή με ενδιαφέρουν και τους αγαπάω –τους ίδιους και τις ιστορίες τους–, έχω υπομονή και όρεξη να το κάνω, οπότε από κει και πέρα είναι θέμα χημείας που αναπτύσσεται.

Β.Ρ.: Είναι θαυμάσιο αυτό το κανάλι επικοινωνίας που έχεις ανοίξει με τους χαρακτήρες σου, τους ήρωές σου. Είναι σπάνιο. Δηλαδή τους έχεις συμμάχους σου.

Β.Λ.: Ναι. (γέλια) Να σου πω και κάτι; Εκ των υστέρων ανακάλυψα ότι πολλά από αυτά που μέσα από τη δική μου εμπειρία προσπάθησα να κάνω στο σινεμά είναι αυτά που έκανε ο Κλωντ Λανζμάν στο ντοκιμαντέρ Σοά (αντί για τη λέξη Ολοκαύτωμα, στα εβραϊκά). Είναι μια εννιάωρη ταινία που έκανε ο Γάλλος σκηνοθέτης το 1985, στην οποία άνθρωποι οι οποίοι είχαν επιβιώσει από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, Εβραίοι, αφηγούνται την εμπειρία τους. Είναι η πρώτη φορά που έγινε αυτό, είναι πρώτος o Λανζμάν που το έκανε αυτό σε τέτοια έκταση και τέτοιο βάθος. Πώς το κάνει; Στην ταινία αυτή δεν υπάρχει ούτε ένα πλάνο εποχής. Τίποτα, τίποτα. Είναι μόνο μαρτυρίες. Είναι μόνο άνθρωποι που τους πηγαίνει στους τόπους του εγκλήματος που έχουν σχέση με την προσωπική ιστορία τους και εκεί τους καλεί να κάνουν μία περιγραφή αναλυτική, λεπτό προς λεπτό, των όσων έζησαν. Δηλαδή τι βλέπαν, πώς το κάναν, με λεπτομέρεια. Είναι συγκλονιστικό. Από τους Sonderkommando, π.χ. –τους κρατούμενους δηλαδή που είχαν την ευθύνη να βγάζουν τους νεκρούς ανθρώπους από τους θαλάμους αερίων και μετά να καίνε τα πτώματα–, τους ζητάει να κάνουν περιγραφή αναλυτική, μα πολύ αναλυτική όμως, δηλαδή σαδιστικά σχεδόν να τους ζητάει να κάνουν την περιγραφή. Κάποιοι φυσικά δεν μπορούσαν να το κάνουν και αντιδρούσαν. Κι εκείνος να επιμένει. Στο σημείο αυτό αρκετοί εγείρουν ερωτήματα κατά πόσο δηλαδή ξεπέρασε ο ίδιος τα όρια –αυτό είναι όντως ένα θέμα για συζήτηση–, το αποτέλεσμα όμως είναι συγκλονιστικό. Αυτό λοιπόν που έκανε ο Λανζμάν, και σ’ αυτή την ταινία και στις υπόλοιπες ταινίες του, είναι αυτό που κάνω εγώ, σε πιο σοφτ βέβαια εκδοχή, γιατί είναι αλλιώς να περιγράφεις μία εμπειρία σου ως ένα Εβραιόπουλο που κρύβεται για να σωθεί κι αλλιώς να περιγράφεις την εμπειρία σου από ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, πώς να βγάζεις τα πτώματα και να τα πηγαίνεις για να τα κάψεις. Αλλά ως μέθοδος είναι η ίδια. Βέβαια αυτό το ανακάλυψα εκ των υστέρων.

Εκ των υστέρων επίσης ανακάλυψα ότι η ταινία που στην ουσία άνοιξε τον δρόμο για μένα προς αυτή την κατεύθυνση ήταν ένα ντοκιμαντέρ που έκανα το 1999 για την παλιά βιομηχανία της Ελευσίνας. Λέγεται Ελευσίνα: Ιστορίες στον απόηχο των μηχανών. Ήταν μέρος μιας τηλεοπτικής σειράς ντοκιμαντέρ για οκτώ πρώην βιομηχανικές πόλεις. Εγώ άφησα απέξω τους ειδικούς –δηλαδή δεν υπάρχει κανένας ειδικός στην ταινία– και έδωσα την ευκαιρία μόνο σε πρώην εργάτες να μιλήσουν για τη δουλειά τους στο εργοστάσιο. Και όταν ζητάς κάτι τέτοιο, συνήθως έχουν την τάση να σου πουν τα κακά πράγματα, το πόσο άσχημα περνούσαν, το πώς κόβαν τα δάχτυλά τους στις μηχανές, το πώς δουλεύαν μέρα-νύχτα, το πώς δεν βλέπαν οικογένεια και παιδιά, όλα αυτά. Ναι, έτσι, είναι φυσικό. Αλλά σκέφτεσαι, από την άλλη, ότι είναι αδύνατον οι άνθρωποι αυτοί να μην είχαν και στιγμές χαράς μες στο εργοστάσιο – αποκλείεται να μη συνέβαινε αυτό, εδώ ακόμα και στο Άουσβιτς μπορούσαν να σου πουν μερικοί άνθρωποι ότι υπήρχαν στιγμές αναλαμπής! Διότι ακόμα και τα δύσκολα πράγματα της νεότητας είναι επιθυμητά επειδή απλώς ήσουν νέος τότε και η ελπίδα, η προσδοκία ήταν ζωντανές ακόμα. Εγώ λοιπόν δεν ήθελα να τους βάζω να μου λένε μόνο τα τραγικά και τα μαύρα πράγματα. Προσπάθησα λοιπόν από τότε να τους βάλω –εντελώς ενστικτωδώς– να μου διηγηθούν διάφορες μικροϊστορίες, καθημερινές ιστορίες μέσα στο εργοστάσιο που είχαν ένα περιεχόμενο πιο ανάλαφρο, όχι στρατευμένο, μαχητικό ή γκρινιάρικο. Παραδείγματος χάρη, ρωτώντας τους άντρες «υπήρχαν γυναίκες; Ποια σου άρεσε εσένα; Της μίλαγες; Πώς ξεμοναχιαζόσασταν;» κ.λπ.

Β.Ρ.: (γέλια) Ναι, το είδα αυτό, το κάνεις και με τους παραμυθάδες σου στο Πέρασα κι εγώ από κει κι είχα παπούτσια από χαρτί.

Β.Λ.: Ναι, το κάνω. Δηλαδή δεν μπορώ να φανταστώ ότι είσαι άντρας μέσα σε ένα εργοστάσιο όλη μέρα, ανάμεσα σε γυναίκες, χωρίς να κάνεις και φλερτ – οπότε ξεκίναγα έτσι την κουβέντα. Ή εκείνο που έκανα στην ταινία αυτή (όπως και στο Φιλιά εις τα παιδιά αργότερα) είναι ότι τους έβαζα να μου δείχνουν προσωπικές τους φωτογραφίες και τους ζητούσα να μου τις περιγράψουν με λεπτομέρειες: ποιος είναι στη φωτογραφία, σε ποια ακριβώς στιγμή, αν είχε ήλιο, αν είχε συννεφιά, αυτός τι έκανε εκεί πέρα κτλ. Δηλαδή μέσα από μια φωτογραφία μπορείς να ξαναφτιάξεις την ιστορία της στιγμής εκείνης. Μέσα από τη φωτογραφία ζωντανεύει η σκηνή η ίδια, ένα κομμάτι ζωής. Έτσι όχι απλώς απεικονίζεται μια σκηνή της ζωής τους, αλλά είναι μία αφορμή για τους ίδιους να ξαναμπούν στη σκηνή που περιγράφουν, στον χρόνο εκείνο, να ανασύρουν από μέσα τους καινούρια πράγματα. Ανοίγεται έτσι ένα παράθυρο για την καταβύθιση στο βίωμα, ανοίγεται ένας διάλογος.

Β.Ρ.: Ένας μοναδικός διάλογος, όπως και τώρα μ’ εμάς. Και είναι κρίμα που τώρα πρέπει να τον κλείσουμε αυτόν τον υπέροχο διάλογο που ανοίξαμε. Αλλά θα συνεχίσουμε τη συζήτησή μας μετά την προβολή της Θηλειάς σε λίγο. Σ’ ευχαριστώ πολύ!